Quienes asistieron a la Bienal de São Paulo en 2018 tuvieron la suerte de conocer al Chamán Jaguar (Pajé-Onça), un personaje que no estaba en el programa oficial, pero que rugió e hizo historia. Se trataba del artista indígena Denilson Baniwa. Ataviado con una máscara de jaguar, un manto con referencias al animal y un puñado de flores en la mano, salía del Monumento a las Banderas entonando canciones Baniwa y atravesaba el parque Ibirapuera hasta llegar al pabellón principal de la Bienal.

Baniwa y su performance en la Bienal de São Paulo de 2018. Foto: Zedu Moreau/archivo personal

«Hoy pienso en lo mucho que esta acción —y otras también, de otros indígenas— ha cambiado este escenario desde 2018, cuando diez artistas indígenas recorrían los lugares, hasta hoy, que tenemos 60, 80 artistas indígenas muy activos y en constante tránsito. Me parece increíble», recuerda Denilson, de 39 años, en una entrevista a SUMAÚMA. «El arte brasileño solía considerar —y sigue haciéndolo— a los indígenas y las producciones indígenas subcultura o subarte». Pero performances como la del Chamán Jaguar han cambiado el panorama: «Estamos dejando de ser tímidos, sabemos que nuestra producción y nuestro pensamiento no son sub en nada».

La obra de Denilson se expone en Belém, capital del estado de Pará, en la Bienal de las Amazonias. La exposición termina en noviembre y reúne trabajos de más de 100 artistas, muchos de la Amazonia, pero no solo la de Brasil. Su arte también se destacó en la 35.ª Bienal de São Paulo, que se inauguró el 6 de septiembre y permanecerá en la capital paulista hasta diciembre.

«Es una oportunidad para que la gente conozca no solo esta región, sino también el pensamiento de los artistas de esta región. Es importante para cualquiera que quiera entender la historia de Brasil. La actual, incluso», dice Denilson. La Bienal de las Amazonias, como señala el artista, cuenta con la curaduría de un grupo de mujeres diversas, abiertas al diálogo y la pluralidad: «En este proceso hubo mucha conversación entre mucha gente. Era hermoso ver que el diálogo era trans, era multi, no era uni. Eso no existe en otras bienales que conozco».

En esta entrevista, Denilson habla de la importancia que ha tenido Feliciano Lana (1937-2020), del pueblo Desana, en su carrera —«para mí, sigue siendo quien me dio la posibilidad de ser artista»— y del documental biográfico y de memoria que está preparando sobre la obra del artista indígena, fallecido en mayo de 2020. En cualquier país no racista, la obra de don Feliz, como se le conocía, que hoy se encuentra en museos extranjeros, ya estaría organizada y documentada. En el Brasil de Denilson Baniwa y el Chamán Jaguar, ya no se permitirá que se borre a nadie de la historia.

A continuación, reproducimos los mejores momentos de una conversación telefónica con el artista a finales de julio de 2023. Quedaban pocos días para la clausura de Escola Panapaná, una instalación de Denilson Baniwa en la Pinacoteca de São Paulo. La obra consistía en una estructura de tres plantas en la que se impartían clases de lengua, arte, música y otras manifestaciones culturales indígenas.

SUMAÚMA: ¿Por qué la gente de Belém debería acercarse a la Bienal? ¿Qué representa?

DENILSON BANIWA: No es solo la gente de Belém, creo que cualquier persona de Brasil debería acercarse a Belém. Primero para conocer la ciudad. Y luego para ver una Bienal que se sale de los caminos trillados para las estrenas del arte brasileño. Cuando uno piensa en arte, inmediatamente pone un pin geográfico en São Paulo, Río de Janeiro, Minas Gerais. Tener una Bienal en Belém es muy significativo. Hasta ahora no se había realizado ningún evento de este tipo, que reuniera a personas de toda la Amazonia en un mismo lugar para hablar de arte, de producción artística y de cómo esta producción está implicada en el proceso político y económico. Los artistas son muy diversos, con contenidos muy variados. «Es una oportunidad para que la gente conozca no solo esta región, sino también el pensamiento de los artistas de esta región. Es importante para cualquiera que quiera entender la historia de Brasil. La actual, incluso.

¿Cómo ha sido el camino hasta la Bienal de las Amazonias?

La Bienal de las Amazonias tuvo un proceso muy bonito y también caótico, porque cambió de ubicación, de fechas, de curaduría… Lo que veo, que no existe en otras bienales que conozco, es un proceso que no fue autoritario ni unilateral. En este hubo mucha conversación entre mucha gente. Era hermoso ver que el diálogo era trans, era multi, no era uni. Eso no existe en otras bienales que conozco.

¿Y por qué no?

Las bienales, en un sentido más amplio, son una disputa de poder social y económico. Es una disputa de ego, por la importancia que tienen las bienales en el mundo. La Bienal de São Paulo, la de Venecia, presentan un panorama de artistas y de producción artística que servirá de nuevo repertorio para todo el mundo, para todos los curadores, artistas… Por lo tanto, está muy reñido. Es un proceso «democrático», pero a la vez autoritario. Es una gran disputa por espacio entre curadores, apoyadores y artistas.

Las bienales son la cumbre de la carrera de cualquier artista. La Bienal de São Paulo es lo máximo que un artista brasileño puede conseguir en su propio país. Imagínense estar en otras bienales de todo el mundo. La Bienal de las Amazonias tomó un camino diferente. Por supuesto, hay cosas que no se pueden cambiar, por la estructura de la historia del arte y del mercado del arte. Pero que la curaduría la hagan solo mujeres es un hito en cualquier bienal del mundo. Y es una curaduría mixta: indígenas, negros, mestizos, blancos. Esta es también una característica muy diferente, la pluridiversidad de etnias y lugares.

¿Qué artistas indígenas se destacan en esta Bienal?

Acabo de estar con Lastenia Shipibo [Lastenia Canayo, artista Shipibo-Konibo], es una persona increíble, me encantaría que la gente conociera sus diseños con los espíritus de las plantas, la entidad espiritual de los seres vivos. Su trabajo es muy especial. Es de Perú, una persona mayor con mucha sabiduría, y ha sido increíble conocerla en persona. También está Carmézia [Emiliano, una artista Macuxi], a quien sigo desde hace tiempo y que estuvo recientemente en el Masp [Museo de Arte de São Paulo]. Es una mujer increíble, con una historia impresionante y una larguísima carrera, que hasta ahora no ha recibido el debido reconocimiento. Muchos artistas indígenas tienen más de 30, 40 años de carrera y nunca se les ha reconocido su trabajo. Este reconocimiento a Lastenia y Carmézia es muy especial. Recuerdo a artistas que solo ahora son reconocidos, como Feliciano Lana, Gabriel Gentil… años después de que fallecieran. Me parece tan triste… Ver a artistas tan eficientes, pero que no consiguen reconocimiento en vida.

¿Qué ha preparado para la Bienal de las Amazonias?

Aceptaron dos de mis obras. Una reflexiona sobre el impacto de la contaminación por metales pesados en los peces de la Amazonia. En Brasil es un tema que se investiga desde hace poco, se han publicado tres informes sobre la contaminación de los peces de la Amazonia por metales como el mercurio. En otras Amazonias, como la de Guyana, ya existen muchos informes sobre el impacto de esta contaminación en las comunidades indígenas y ribereñas. Brasil lleva mucho retraso, en otros países ya se están debatiendo cambios en la legislación. Es un mural con cebos artificiales utilizados en la pesca deportiva, para hablar de la contaminación de los peces por metales pesados.

El segundo proyecto es superdiferente. No soy tan mayor, pero sí lo suficiente como para haber visto cómo se popularizaban los celulares e internet en la Amazonia. Pero antes de internet, el único medio de comunicación que había en la Amazonia y en la región del río Negro eran las radios en los postes. En O boca de ferro propuse una instalación que es una radio en un poste, con programas indígenas en lenguas indígenas o en portugués. Y entonces me puse en contacto con la Red Wayuri [una red de comunicadores indígenas de la región del río Negro, en el estado de Amazonas, colaboradora de Radio SUMAÚMA] para poder utilizar los audios divulgados en la lengua durante la pandemia. Estos son los dos trabajos. El primero muestra una preocupación con el medio ambiente. El otro es de carácter más personal, de comunicador, pero también de indígena, de ribereño.

Hay un momento en la historia del arte en Brasil en que el Chamán Jaguar va a la Bienal de São Paulo [en 2018]. Me gustaría que nos hablara de esta interferencia artística que hizo.

El arte brasileño solía considerar —y sigue haciéndolo— a los indígenas y las producciones indígenas subcultura o subarte, relegándolos a menudo a espacios como la producción artesanal, que es arte, pero no arte para la galería, para exponer (a menos que se trate de una exposición sobre etnografía). El arte de los indígenas se considera naïf. Jaider Esbell [el artista falleció en 2021] y yo estábamos en São Paulo, buscando lugares que pudiéramos ocupar con producciones de artistas indígenas. Y la única respuesta que oíamos era: «Ah, pero los indios no hacen arte. Los indios hacen artesanía y arte colectivo, no tienen autoría, no tienen pensamiento crítico».

Nos molestaba tanto recibir estas respuestas que atacábamos en lugar de dialogar. Cuando fuimos a visitar la Bienal, vimos varias referencias a la cultura indígena, y no decían que aquella producción fuera arte, sino un tema sobre el que estaba trabajando un «artista intelectual superior». Que entonces sí que se convertía en arte. Y esto nos molestó muchísimo. Pensamos en escribir una carta de repudio, diciendo: «¿Ven? Dicen que los indígenas no hacen arte, pero ustedes, los blancos, viven de ese subproducto que llaman arte indígena».

Al final, ni siquiera recuerdo cómo, esta máscara de jaguar vino a mí. Estábamos hablando de las personas que se convierten en animales, en jaguares, y recordé la historia Baniwa sobre el Chamán Jaguar. Es un ser interdimensional, cósmico, que viaja a través del tiempo, a través de los mundos. No recuerdo cómo surgió la idea de ocupar la Bienal, fue una performance no planeada. Me visto de Chamán Jaguar y empiezo una performance en el Monumento a las Banderas, paso por el parque Ibirapuera, el Museo de Arte Moderno y, finalmente, entro en la Bienal de São Paulo. Camino cantando y tocando algunas canciones Baniwa.

Donde hay presencia indígena [en las obras], dejo una flor como homenaje funerario. Al final, el Chamán Jaguar rompe un libro de historia del arte diciendo que hay que reescribir la historia del arte con la presencia de los indígenas. Puesto que en el estatus de arte la presencia indígena está oficializada pero no reconocida, a partir de ahora la historia del arte debería reconocer realmente esta presencia, no como tema, no como inspiración, sino como protagonista. Eso, para nosotros, fue superradical.

El Chamán Jaguar abrió caminos…

No solo el Chamán Jaguar, también otras personas. Manifestaciones de Arissana Pataxó en Bahía, de Daiara Tukano en Brasilia, de Jaider [Esbell] en São Paulo y en Roraima, de Uýra [Sodoma] en Manaos…

¿Cree que el arte indígena ha madurado?

Desde la Bienal de São Paulo [2018], parece que hemos tomado aliento y nuestras producciones han cambiado por completo, han madurado muy rápidamente. Hoy, por ejemplo, nos veo en un lugar de producción de arte indígena comparable a Latinoamérica o Norteamérica, muy bien resuelto, con nuestras producciones y con el apoyo que tenemos. Lo que parecía que se iba a estancar en la pintura y el dibujo, hoy veo que es diverso, con vídeo, performance, escultura, instalaciones y trabajos conceptuales. Y también producción textual. Los artistas han evolucionado de una manera impresionante. Esto se debe a la autoridad que crea la autoestima de ver a artistas indígenas ocupando espacios. Estamos dejando de ser tímidos, sabemos que nuestra producción y nuestro pensamiento no son sub en nada. Me alegra mucho ver el trabajo de colegas en lugares que ni siquiera artistas no indígenas de renombre podrían llegar a imaginar.

Me gustaría que nos contara su experiencia en la Pinacoteca, la Escola Panapaná.

Estoy muy contento con la Escola Panapaná [obra expuesta en la Pinacoteca de São Paulo de marzo a julio de 2023 en la que había clases, arte y música dentro de la instalación], con todo lo que representó en cuanto a encuentros e intercambios durante esos cuatro meses. Creo que cualquiera y en cualquier lugar, de diferentes maneras, la puede replicar. Pero, en principio, yo querría descansar un poco. Fue intenso, como un doctorado. Hubo 58 actividades y más de mil alumnos, entre matriculados y oyentes. Y los profesores procedían de los pueblos Baniwa, Tariana, Kaimbé, Sateré-Mawé, Guaraní, Xakriabá, Baré, Tupinambá, Fulni-ô, Kariri-Xokó, Pataxó, Tapuya, Terena, Kadiwéu, Mapuche, Wapichana, Bororo, Maxakali, Mundurukú, Aymara, Pankararu y Pira-Tapuya. Hubo momentos muy especiales en la Escola Panapaná [que significa colectivo de mariposas], de compartir conocimientos, para que el público pudiera conocer más la cultura indígena, la identidad indígena, la presencia indígena, la producción indígena, en cualquier área. Hubo desfiles de moda, actuaciones musicales variadas, rap y música tradicional. En resumen, hubo mucha gente y mucho aprendizaje. Si un tercio de esas mil personas [que pasaron por la escuela] consiguen «panapanarse», ser la mariposa que poliniza otras mentes, otras memorias, eso ya me haría muy feliz. Que Panapaná sea ese lugar donde las mariposas se alimentan, polinizan. Y que salgan a reproducir estos conocimientos.

En cuanto a su arte en copias de documentos históricos, en fotos históricas, creo que usted inaugura esa idea en el arte indígena. Las exposiciones Terra Brasilis: o agro não é pop! y Yurupari 2022 tratan de la guerra contra el agronegocio.

Me he criado dentro del movimiento indígena amazónico, y eso me atraviesa todo el tiempo, aunque no quiera. Siempre he considerado que el arte es una de las herramientas que tiene el movimiento indígena para posicionarse en el mundo. También hay otros medios, protestas, cartas… Pero el arte tiene ese poder de provocar, de establecer un encuentro emocional y de crear recuerdos que perduran durante mucho tiempo. O agro não é pop! y las interferencias en obras coloniales son un intento de crear memorias desde allí, de pensar en nuestra posición en el mundo y en la historia de nuestro territorio. En la escuela aprendí la historia de Brasil a través de las obras de arte. Cuando interfiero en estas obras de arte, en estos objetos históricos, es un intento de hacernos reflexionar sobre estas obras, estos documentos. Se trata de crear recuerdos críticos.

En el caso de obras como O agro não é pop!, el deseo es crear una nueva memoria visual. Antes había un anuncio en la tele que decía que el agro es pop, el agro es tech, el agro es no sé qué. Y la gente en Brasil empezó a creer en este agro pop como la salvación de la economía brasileña. Mientras tanto, ignoraban por completo la destrucción que causaba el agronegocio en el medio ambiente y las aldeas, la violencia en el campo y el asesinato de líderes indígenas. La obra era un intento de ofrecer un contrapunto a la publicidad televisiva, de provocar a la gente con otra realidad.

Quería terminar hablando de Feliciano Lana [un artista indígena que murió durante la pandemia en 2020]. Seguramente Feliciano estaría en esta Bienal de las Amazonias. ¿Por qué usted, en el auge de su carrera, se dedica a documentar la obra de Feliciano?

Cuando tenía 15 años, salí por primera vez de mi comunidad para ir a un evento en São Gabriel da Cachoeira, un proyecto entre la Federación de Organizaciones Indígenas del Río Negro, el Instituto Socioambiental y la Universidad de São Paulo. Eran talleres, microcursos, diversas actividades para jóvenes indígenas. Fue la primera vez que tuve contacto con una producción que nunca había imaginado que existía. Yo iba a la escuela y leía los clásicos que todo el mundo lee, leía algunos clásicos extranjeros traducidos al portugués, filósofos… y aprendía la historia de la mitología griega, la mitología romana. Conocía los nombres de todos los dioses del panteón griego, por ejemplo. Y, a la vez, escuchaba muchas historias de mi madre, mi padre y mis tíos. Las historias de los Baniwa, la historia del río Negro. Cuando llegué a São Gabriel, habían lanzado una colección llamada Narradores indígenas del río Negro, y los dibujos que ilustraban ese libro eran de Feliciano Lana. Fue la primera vez que tuve una idea visual del panteón indígena del río Negro.

Los dibujos de Feliciano Lana sobre historias del río Negro fueron la principal inspiración artística de Baniwa. Foto: Thiago da Costa Oliveira/Museo Etnológico de Berlín

Y luego tuve acceso a [el libro] Antes o mundo não existia [Antes el mundo no existía], que también eran historias con dibujos de Feliciano. Me cambió la vida, se lo aseguro. Fue la primera vez que vi la cara y la forma de todas las viejas historias que oíamos. Cuando decidí dedicar mi vida a ser artista de verdad, todo el mundo me preguntaba cuál era mi inspiración o qué artistas me gustaban. Yo hablaba de Feliciano Lana, de Gabriel Gentil… Últimamente he pensado mucho en Feliciano y en su importancia para el nacimiento de muchos artistas indígenas en la región del río Negro y en [el estado de] Amazonas, en cómo fue pionero en la creación de una estética, en la creación de imágenes históricas, en la creación de un repertorio visual narrativo del río Negro y de Brasil.

Yo tenía un proyecto con mi abuela, teniendo a Feliciano Lana en mente, para hacer un documental y entrevistarla. Lo fui posponiendo, posponiendo, y mi abuela falleció. Me encontré a Thiago Oliveira, que es antropólogo y estudia en Berlín, y decidimos hacer un documental con la historia de Feliciano Lana. Empezamos a entrevistarlo y le pedimos algo que no había hecho nunca. Él siempre había escrito sobre la narrativa mitológica del río Negro, pero nunca había dibujado sobre la historia del contacto y la presencia no indígena en el río Negro. Y le preguntamos: «¿Pero nunca ha dibujado sobre los curas, los militares?». Y contestó: «Ah, pero es que nadie me lo ha pedido nunca» [risas]. Entonces le dijimos que lo apoyaríamos para que lo dibujara. Empezó a dibujar sobre el contacto con los curas, la experiencia en los internados salesianos, la llegada de los militares, las grandes compañías mineras, todo.

Y, por desgracia, en mitad del proceso, llegó la pandemia y acabó muriendo a consecuencia de la covid-19. Eso nos afectó muchísimo y quisimos terminar el proyecto, no como un documental biográfico-narrativo, sino como un documental biográfico de memoria. De su paso por este mundo. Para mí, sigue siendo quien me dio la posibilidad de ser artista. Me dio la posibilidad de entender que la historia y los dioses Baniwa y Tukano, por ejemplo, son tan importantes como los dioses Neptuno, Afrodita y Zeus. Y esa historia narrativa y visual indígena del río Negro es tan importante como cualquier otra narrativa visual de cualquier otro país o de cualquier otra civilización.