Quem foi à Bienal de São Paulo em 2018 teve a sorte de conhecer o Pajé-Onça, personagem que estava fora da programação oficial – mas que rugiu e fez história. Tratava-se do artista indígena Denilson Baniwa. Vestido com uma máscara de onça, um manto com referências ao animal e levando um punhado de flores na mão, ele saía do Monumento às Bandeiras entoando canções Baniwa e passava por dentro do parque Ibirapuera, até chegar ao pavilhão principal da Bienal.

Baniwa e sua performance na Bienal de São Paulo, em 2018. Foto: Zedu Moreau/arquivo pessoal

“Fico hoje pensando no quanto essa ação – e outras também, de outras pessoas indígenas – mudou esse cenário de 2018, quando dez artistas indígenas transitavam pelos lugares, até hoje, quando temos 60, 80 artistas indígenas muito atuantes e em trânsito constante. Acho isso muito incrível”, lembra Denilson, 39 anos, em entrevista a SUMAÚMA. “A arte brasileira colocava e ainda coloca a pessoa indígena e as produções indígenas como subcultura ou subarte.” Mas performances como a do Pajé-Onça mudaram os caminhos: “A gente está deixando de ser tímido, sabendo que a nossa produção e o nosso pensamento não são sub em nada”.

O trabalho de Denilson está em exibição em Belém, capital do Pará, na Bienal das Amazônias. A exposição termina em novembro e reúne obras de mais de 100 artistas, muitos deles da Amazônia – não apenas brasileira. Sua arte também ganhou destaque na 35ª Bienal de São Paulo, que estreou em 6 de setembro e vai até dezembro na capital paulista.

“É uma oportunidade da gente conhecer não só essa região, mas o pensamento de artistas dessa região. É importante para qualquer pessoa do Brasil que queira entender a história do Brasil. O atual, inclusive”, diz Denilson. A Bienal das Amazônias, como sublinha o artista, teve a curadoria de um grupo de mulheres diversas, com diálogo e pluralidade: “Foi um processo de muita conversa entre muita gente. É bonito ver como o diálogo era trans, era múlti – não era úni. Isso não há em outras bienais que eu conheço”.

Nesta entrevista, Denilson fala da importância de Feliciano Lana (1937-2020), do povo Desana, em sua trajetória – “Para mim, ele segue sendo o que me deu condições de ser artista” – e do documentário biográfico de memória que está preparando sobre a obra do artista indígena, que morreu em maio de 2020. Em qualquer país não racista, a obra de Seu Feliz, como era conhecido, hoje presente em museus estrangeiros, já estaria organizada e documentada. No Brasil de Denilson Baniwa e do Pajé-Onça, apagamentos não serão mais permitidos.

A seguir, os melhores momentos de uma conversa por telefone com o artista no final de julho de 2023. Faltavam poucos dias para o encerramento da Escola Panapaná, uma instalação de Denilson Baniwa montada na Pinacoteca de São Paulo. A obra era composta de uma estrutura em três pavimentos que recebia aulas de línguas, artes, música e outras manifestações culturais indígenas.

SUMAÚMA: Por que as pessoas que estão em Belém devem sair de casa para ir à Bienal? O que ela representa?

DENILSON BANIWA: Não é só o pessoal de Belém não, eu acho que qualquer pessoa do Brasil deveria sair de casa e ir a Belém. Primeiro para conhecer Belém, né? E depois para ver uma Bienal que está superfora do eixo da estreia da arte brasileira. Quando se pensa em arte se coloca logo um pin geográfico em São Paulo, Rio, Minas Gerais. Ter uma Bienal em Belém é muito significativo. Até agora não teve nenhum evento desse tipo que juntasse gente das Amazônias todas num único lugar pra falar de arte, de produção artística e de como essa produção está implicada no processo político e econômico. Os artistas são bem diversos, com conteúdos bem diversos. É uma oportunidade para a gente conhecer não só essa região, mas o pensamento de artistas dessa região. É importante para qualquer pessoa que queira entender a história do Brasil. O atual, inclusive.

Como foi esse caminho até a Bienal das Amazônias?

A Bienal das Amazônias teve um processo bem lindo e também caótico, porque mudou de lugar, de data, de curadoria… O que eu observo, que não tem em outras bienais que eu acompanho, é um processo que não foi autoritário, unilateral. Foi um processo de muita conversa entre muita gente. É bonito ver como o diálogo era trans, era múlti, não era úni. Isso não há em outras bienais que eu conheço.

E por que não?

As bienais, em um sentido mais amplo, são uma disputa de poder social e econômico. É uma disputa de ego, por conta da importância das bienais no mundo. A Bienal de São Paulo, a Bienal de Veneza, elas apresentam um panorama de artistas e de produção artística que vai servir como repertório novo para todo mundo, para todos os curadores, artistas, enfim. E isso é bem disputado. É um processo “democrático”, mas ao mesmo tempo autoritário. É uma disputa de espaço muito grande entre curadores, apoiadores e artistas.

As bienais são o auge da carreira de qualquer artista. A Bienal de São Paulo é o máximo que um artista brasileiro consegue alcançar dentro do seu próprio país. Imagina estar em outras bienais pelo mundo. A Bienal das Amazônias foi por um caminho diferente. Claro que tem coisas que não dá pra mudar, até pela estrutura da história da arte e pela estrutura do mercado de arte. Mas ter somente curadoras mulheres é um marco em qualquer bienal do mundo. E uma curadoria mista: indígena, negro, mestiço, branco. Isso também é uma característica bem diferente, a pluridiversidade étnica e de lugar.

Quais artistas indígenas você destaca nesta Bienal?

Estive agora com a Lastenia Shipibo [Lastenia Canayo, artista Shipibo-Konibo], é uma pessoa incrível, quero muito que as pessoas conheçam o trabalho dela de desenho dos espíritos das plantas, a entidade espiritual dos seres vivos. Esse trabalho dela é muito especial. Ela é do Peru, uma pessoa mais velha e com muita sabedoria, foi incrível conhecê-la pessoalmente. Tem também a Carmézia [Emiliano, uma artista Macuxi], uma pessoa que eu já acompanho há bastante tempo e que recentemente esteve no Masp [Museu de Arte de São Paulo]. É uma mulher incrível com uma história impressionante e uma carreira longuíssima, sem reconhecimento até agora. Muitos indígenas já trabalham há mais de 30, 40 anos como artistas e nunca tiveram reconhecimento. Esse reconhecimento da Lastenia e da Carmézia é muito especial. Me lembro de artistas que estão tendo reconhecimento agora, como o Feliciano Lana, o Gabriel Gentil – anos depois de falecerem. Acho tão triste isso… Ver artistas tão eficientes, mas sem reconhecimento em vida.

E você, o que preparou para a Bienal das Amazônias?

Dois trabalhos meus foram aceitos. Um é para refletir sobre o impacto da contaminação de metais pesados em peixes da Amazônia. No Brasil isso é uma pesquisa recente, saíram três relatórios sobre a contaminação de peixes da Amazônia por metais como mercúrio. Em outras Amazônias, como na Guiana, por exemplo, já tem muitos relatórios sobre o impacto dessa contaminação em comunidades indígenas e ribeirinhas. O Brasil está muito atrasado nessa pesquisa, em outros países já existem inclusive debates sobre mudança de legislação. É um mural com iscas artificiais usadas em pesca esportiva, para falar dessa contaminação de peixes por metais pesados.

O segundo projeto é superdiferente. Eu não sou tão velho, mas sou velho o suficiente pra ter visto celular e internet se tornarem populares na Amazônia. Mas antes da internet o meio de comunicação que se tinha na Amazônia e no rio Negro eram as rádios-poste. Em O Boca de Ferro eu propus uma instalação que é uma rádio-poste, com programas indígenas em idiomas indígenas ou em português. E aí eu entrei em contato com a Rede Wayuri [rede de comunicadores indígenas da região do rio Negro, no estado do Amazonas, parceira de nossa plataforma na Rádio SUMAÚMA] pra gente fazer uma parceria e poder usar os áudios divulgados na língua durante a pandemia. São esses dois trabalhos. O primeiro tem essa preocupação ambiental. O outro, esse caráter mais pessoal, de comunicador, mas também de indígena, ribeirinho.

Há um momento na história da arte do Brasil em que o Pajé-Onça vai até a Bienal de São Paulo [em 2018]. Queria que contasse dessa interferência artística que você fez.

A arte brasileira colocava e ainda coloca a pessoa indígena e as produções indígenas como subcultura ou subarte, muitas vezes relegando-as a espaços como produção de artesanato, que é arte mas não é arte para a galeria, para a exposição (a não ser que seja uma exposição sobre etnografia). Pessoas indígenas que são colocadas no lugar de arte naïf. Estávamos eu e o Jaider Esbell [o artista morreu em 2021] em São Paulo, à procura desses lugares que a gente pudesse ocupar com produções de artistas indígenas. E toda resposta que a gente escutava era: “Ah, mas índio não faz arte. Índio faz artesanato e arte coletiva, não tem autoria, não tem pensamento crítico”.

A gente estava tão chateado de receber essas respostas que já estava atacando ao invés de dialogar. Quando fomos visitar a Bienal, vimos várias referências da cultura indígena, e não diziam que essa produção era arte, mas sim um tema que o “artista intelectual superior” trabalhava em cima. Que aí, sim, se torna arte. E a gente ficou superchateado com isso. A gente pensou em fazer uma carta de repúdio, falando: “Está vendo, vocês falam que indígena não faz arte, mas vocês, brancos, estão vivendo a partir desse subproduto que vocês chamam de arte indígena”.

Enfim, acabou que eu nem lembro como, mas chegou até mim essa máscara de onça. E ficamos conversando sobre essa gente que vira bicho, que vira onça, e eu lembrei dessa história Baniwa, que é do Pajé-Onça. É um ser interdimensional, cósmico, que viaja pelo tempo, pelos mundos. Não lembro como surgiu a ideia de ocupar a Bienal, foi uma performance não planejada. Eu me visto de Pajé-Onça e começo uma performance no Monumento às Bandeiras, passando pelo Ibirapuera, pelo Museu de Arte Moderna, e, finalmente, entro na Bienal de São Paulo. Caminho cantando e tocando algumas músicas Baniwa.

Onde havia presença indígena [nas obras], eu fui deixando uma flor, como uma homenagem fúnebre. Aí, no final, o Pajé-Onça rasga um livro de história da arte, falando que essa história da arte precisa ser reescrita com a presença de pessoas indígenas. Já que a presença indígena está oficializada no status da arte, mas não é reconhecida, então que a partir de agora a história da arte reconheça de fato essa presença – não como tema, não como inspiração, mas como protagonista. Isso, pra gente, foi super-radical.

O Pajé-Onça abriu caminhos…

Não só o Pajé-Onça, mas outras pessoas. Manifestações da Arissana Pataxó lá na Bahia, da Daiara Tukano em Brasília, do Jaider [Esbell] em São Paulo e lá em Roraima, da Uýra [Sodoma] em Manaus…

O que você vê de amadurecimento da arte indígena a partir disso?

A partir da Bienal de São Paulo [2018], parece que a gente tomou um fôlego muito maior e que as nossas produções mudaram completamente, amadureceram muito rapidamente. Vejo hoje, por exemplo, a gente num lugar de produção de arte indígena comparável à América Latina ou à América do Norte, muito bem resolvido com nossas produções e com o suporte que a gente tem. O que parecia que ia estagnar em pintura e em desenho, hoje eu vejo quão diverso a gente está fazendo, com vídeo, performance, escultura, instalações e trabalhos conceituais. E também produção textual. Os artistas evoluíram de uma maneira impressionante. Isso se dá por essa autoridade criada pela autoestima de ver artistas indígenas ocupando lugares. A gente está deixando de ser tímido, sabendo que a nossa produção e o nosso pensamento não são sub em nada. Fico muito feliz vendo o trabalho de colegas em lugares que até artistas consagradíssimos, não indígenas, não alcançariam nem em pensamento.

Queria que você contasse sobre a experiência na Pinacoteca, a Escola Panapaná.

Estou muito feliz com a Escola Panapaná [obra exposta na Pinacoteca de São Paulo em 2023 em que havia aulas, artes e músicas dentro da instalação], com tudo que ela representou de encontro, de troca ao longo desses quatro meses. Acho que ela pode ser replicada por qualquer pessoa e em qualquer lugar, de maneiras diferentes. Mas eu, a princípio, queria descansar um pouco. Foi intenso, foi um doutorado. Foram 58 atividades, mais de mil alunos matriculados e ouvintes. E de professores vieram os dos povos Baniwa, Tariana, Kaimbé, Sateré-Mawé, Guarani, Xakriabá, Baré, Tupinambá, Fulni-ô, Kariri-Xokó, Pataxó, Tapuya, Terena, Kadiwéu, Mapuche, Wapichana, Bororo, Maxakali, Munduruku, Aymara, Pankararu, Pira-Tapuya. Houve momentos muito especiais na Escola Panapaná [significa coletivo de borboletas], de compartilhar conhecimentos, para que o público conhecesse mais a cultura indígena e a identidade indígena, a presença indígena, a produção indígena, em qualquer área. Teve desfile de moda, shows musicais diversos, rap, música tradicional. Enfim, teve muita gente e muito aprendizado. Se desses milhares de pessoas [que passaram pela escola] um terço conseguir se panapanar, ser a borboleta que poliniza outras mentes, outras memórias, isso já me faz muito feliz. Que panapaná seja esse lugar de alimento das borboletas, de polinização. E que elas saiam e repliquem esses conhecimentos.

Sobre sua arte nas cópias de documentos históricos, nas fotos históricas, acho que você inaugura isso na arte indígena. As exposições Terra Brasilis: o Agro Não É Pop! e Yurupari 2022 tratam da guerra contra o agronegócio.

Sou cria do movimento indígena amazônico, e isso me transpassa o tempo todo, mesmo que eu não queira. Sempre considerei a arte uma das ferramentas do movimento indígena para se posicionar no mundo – tem outros meios, os protestos, as cartas… A arte tem esse poder de provocação, de um encontro emocional e de criar memórias que perduram por muito tempo. O Agro Não É Pop! e essas interferências nas obras coloniais são uma tentativa de criar memórias a partir daí, de pensar nossa posição no mundo e de pensar a história do nosso território. Na escola, aprendi a história do Brasil sempre mediada por obras de arte. Quando eu interfiro nessas obras de arte, nesses objetos históricos, é uma tentativa de fazer a gente pensar a respeito dessas obras, desses documentos. É criar memórias críticas a partir disso.

No caso de trabalhos como O Agro Não É Pop!, o desejo é criar uma memória visual nova. Tinha um filme que passava na televisão e que dizia que o agro é pop, o agro é tech, o agro é não sei o quê. E as pessoas no Brasil começaram a acreditar nesse agro pop como a salvação da economia brasileira. Enquanto isso, desconheciam completamente a destruição produzida pelo agronegócio no meio ambiente e nas aldeias, a violência no campo, o assassinato de lideranças indígenas. O trabalho era uma tentativa de fazer um contraponto à publicidade da televisão, provocar as pessoas com outra realidade.

Queria encerrar falando do Feliciano Lana [artista indígena que morreu durante a pandemia, em 2020]. Seguramente o Feliciano estaria nesta Bienal das Amazônias. Por que você, no auge da carreira, está se dedicando a documentar a obra do Feliciano?

Quando eu tinha 15 anos, foi a primeira vez que eu saí da minha comunidade pra ir a São Gabriel da Cachoeira para um evento, um projeto entre a Federação das Organizações Indígenas do Rio Negro, o Instituto Socioambiental e a Universidade de São Paulo. Eram oficinas, microcursos, diversas coisas para jovens indígenas. Foi a primeira vez que eu tive contato com uma produção que eu nunca imaginava. Eu estava na escola e lia os clássicos que todo mundo lê, tinha lido alguns clássicos estrangeiros traduzidos para o português, filósofos… e aprendido história da mitologia grega, da mitologia romana. Sabia o nome de todos os deuses do panteão grego, por exemplo. E ao mesmo tempo eu ouvia muito das minhas histórias, da minha mãe, do meu pai, dos meus tios. As histórias dos Baniwa, a história do rio Negro. Quando eu cheguei em São Gabriel, haviam lançado uma coleção chamada Narradores Indígenas do Rio Negro – e os desenhos que estavam nesse livro eram do Feliciano Lana. Foi a primeira vez que eu tive uma ideia visual do Panteão Indígena do Rio Negro.

Desenhos de Feliciano Lana sobre histórias do Rio Negro foram a principal inspiração artística para Baniwa. Foto: Thiago da Costa Oliveira/Museu Etnológico de Berlim

E depois eu tive acesso ao [livro] Antes o Mundo Não Existia, que também eram histórias com desenho do Feliciano. Mudou minha vida, com certeza. Foi a primeira vez que eu vi o rosto e a forma de todas as histórias antigas que a gente ouvia. Quando eu decidi dedicar a vida a ser artista de verdade, todo mundo me perguntava qual era minha inspiração ou artistas de que eu gostava. Eu falava do Feliciano Lana, do Gabriel Gentil… Faz pouco tempo eu fiquei pensando muito sobre o Feliciano e a importância dele para o nascimento de muitos artistas indígenas no rio Negro e no Amazonas, em quanto ele foi pioneiro na criação de uma estética, na criação de imagens históricas, na criação de um repertório visual narrativo rio-negrino e brasileiro.

Eu tinha um projeto com a minha avó, a partir do pensamento do Feliciano Lana, de fazer um documentário, entrevistá-la. Eu fiquei adiando, adiando, e minha avó faleceu. Encontrei o Thiago Oliveira, que é um antropólogo que estuda em Berlim, e a gente decidiu fazer um documentário com a história do Feliciano Lana. Começamos a entrevistá-lo e pedimos uma coisa que ele nunca tinha feito. Ele sempre escreveu sobre a narrativa mitológica rio-negrina, mas nunca tinha desenhado sobre a história do contato e da presença não indígena no rio Negro. E perguntamos: “Mas o senhor nunca desenhou sobre os padres, os militares?”. E ele falou: “Ah, mas ninguém nunca me pediu” [risos]. Aí falamos que a gente daria o suporte pra ele desenhar sobre esse contato. Ele começou a desenhar sobre o contato com os padres, a vivência nos internatos salesianos, a chegada dos militares, das grandes empresas de mineração e tudo.

E, por infelicidade, no meio do processo, veio a pandemia, e ele acabou falecendo em decorrência da covid-19. Ficamos muito abalados com isso e queríamos muito terminar esse projeto, não como um documentário biográfico-narrativo, mas como um documentário biográfico de memória. Da passagem dele por este mundo. Para mim, ele segue sendo o que me deu condições de ser artista. Ele me deu a condição de entender que a história e os deuses Baniwa e Tukano, por exemplo, são tão importantes quanto os deuses Netuno, Afrodite e Zeus. E que a história narrativa e visual indígena rio-negrina é tão importante quanto qualquer outra narrativa visual de qualquer outro outro país ou de qualquer outra civilização.